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viernes, 24 de abril de 2009
Material de lectura.
¿Es creativa o repetitiva la ejecución musical? ¿Cuánto la cabe a un intérprete en la construcción de lo artístico? ¿Qué puede aportar en esta discusión el análisis de cómo funciona el sistema de signos de la escritura musical?
Las reflexiones que siguen son un examen de las relaciones que entabla un intérprete musical con la escritura musical, que le es propuesta en la partitura. El campo examinado es el de la notación musical tradicional. Un fenómeno éste que sigue vigente, pues tanto la enseñanza musical como la difusión internacional del mayor porcentaje de la música occidental depende de dicha notación o escritura. Quedan, entonces, a un lado en este momento las músicas no escritas (por transmisión oral, por registro directo en cinta u otro medio análogo). Quedan, en parte, a un lado las escrituras no tradicionales concebidas como poéticas particulares directamente 'imprecisas', por los compositores. Me refiero a las que proponen expresamente una interpretación abierta por parte del intérprete.
Las herramientas semióticas proporcionadas por Charles S. Peirce colaboran aquí al análisis.
El objetivo de esta indagación no es, solamente, desentrañar mejor el modo como está constituida en sus estructuras la escritura o notación tradicional. Apunta de manera especial a comprender mejor la tarea de la interpretación musical, a encontrar vías de acceso al fenómeno de las connotaciones musicales a partir del estudio de cómo funcionan, en ese campo, las denotaciones. En tercer lugar, se dirige a la crítica musical con la intención de dar a entender desde la lectura semiótica la complejidad del procedimiento de la interpretación, los ajustes y libertades que conducen a una versión musical en particular.
* Dos concepciones del signo
Como puntos de partida dos caracterizaciones de la noción de signo -entre tantas otras posibles-.
Una corresponde a Charles S. Peirce: propone que 'el signo está en lugar de otra cosa o en lugar de alguien en ciertos aspectos o ciertas capacidades'. Si examinamos la escritura musical de acuerdo con Peirce, podemos decir en un sentido restringido que es un sistema de signos que está en lugar de otra cosa, la música. Pero ese 'estar en lugar de' no puede significar reemplazo bajo ningún aspecto importante.
La notación musical no reemplaza a la presencia sonora ni siquiera débilmente. Si se considera, por ejemplo, la escritura verbal, ésta tiene la capacidad de reemplazar a la presencia sonora lingüística, aun con menguas de lado y lado. Se puede llegar al significado de una frase escrita u oral por las vías cruzadas. Quiero decir, que el sentido general de una proposición se alcanza por una u otra vía. Las menguas son las respectivas ausencias de valores gráficos y fónicos en un caso y otro. La música no es reemplazable por la escritura musical.
Otro tanto sucede en la arquitectura. Por las mismas razones las relaciones entre fonemas y grafemas son muy diferentes para las lenguas y el sistema musical. El sentido, como mencioné, se alcanza desde cualquier fon en el lenguaje (varón, mujer, niño, niña, joven, anciano), así como desde cualquier graf (escritura manual, mecánica, sobre soportes diversos). No sucede así en música (no es lo mismo graf y fon, no resultan ser 'lo mismo' los distintos 'fons': una melodía tocada con el violín es diferente expresivamente de una tocada con un fagot). No hay tampoco definiciones ni explicaciones posibles de unos signos por otros, no se puede pensar en intercambiar un fragmento musical por otro.
Por su parte Max Bense presenta las cosas de este modo: un signo es 'un metaobjeto artifical relacionado a objetos fácticos'. Bense se compromete más con la 'relación' que
con el 'estar en lugar de'. Entonces, la partitura cumple la función de 'metaobjeto complejo' y la obra musical funciona como 'objeto fáctico'. Pero ¿en cuál de sus niveles?
Una serie de preguntas remece el tema; entre otras: la escritura musical como sistema ¿es 'signo' de la sonoridad, o de la idea musical que respalda la sonoridad particular de
una obra determinada? En todo caso la concepción sígnica de Bense permite incorporar con menos discusiones los signos y el sistema de la notación musical.
El sistema de signos de la escritura musical se instala en distinta forma en los dos niveles mentados -denotativo y connotativo-. En lo que corresponde al primero, dadas las características de la notación musical, el intérprete tiene un margen amplio de comprensión y realización. Las causas o razones de ello están en la naturaleza mixta de la referida escritura.
Una relación que evidencia esa naturaleza mixta de la escritura musical es la de la referencia del signo al Objeto (S=R(M,O.I). Es decir al modo de la designación, al modo como el signo se relaciona con su Objeto.
En la referencia del signo al Objeto: el lector musical
a) enfrenta signos analógicos/representativos y convencionales/presentativos; por otra parte
b) debe adscribir a esos signos una interpretación que admite variantes a veces muy apartadas unas de otras; y
c) debe reaccionar con operaciones técnicas, motrices, de realización musical.
Esta referencia al Objeto en el complejo notacional musical presenta los tres tipos descritos por Peirce; la he llamado mixta porque los tres tipos coexisten en una misma
partitura. Pero es mixta, asimismo, porque los signos empleados en la notación musical son de precisión diversa en cuanto a lo que apuntan. Por ejemplo, una nota escrita en
un punto de la pauta (do 3) es más precisa que una letra que indica intensidad (FF) o una palabra que indica expresividad (Adagio ma non troppo). Esos tres tipos de
designación son:
1 iconos
2 índices
3 símbolos
Daré a continuación ejemplos de los tres tipos de referencia del signo al Objeto, los que a mi parecer se extienden en la tricotomía:
O=1=Iconos : reguladores de intensidad
ornamentos (mordente, grupeto) iconos topológicos (según terminología de Bense que distingue, además, los iconos estructurales, materiales, funcionales)
O=2=Indíces:'da capo al segno' indica una posición precisa
en un lugar de la partitura, tal como lo puede hacer una señal caminera.
O=3=Símbolos:1 la representación de la 'altura'
2 rasgos que describen el ritmo y sus modos
3 letras que simbolizan intensidad
4 líneas de compás, calderones, indicaciones metronómicas
5 palabras que describen rasgos expresivos Allegro, Largo, Adagio...
Se percibe un desarrollo en dirección a la abstracción desde el 2.1 pasando por el 2.2 hasta el 2.3. La llamada terceridad en todas las tricotomías se encuentra en un plano de
abstracción mayor respecto del primer tramo. Me refiero a que se puede intuir el significado de un icono como el regulador de intensidad en cambio es necesario estar
informado sobre los ejemplos propuestos en 2.3.
* La lectura performática
Se puede aceptar, así, que el lector musical realiza una decodificación compleja. Esta se complica, aún más, cuando la lectura es performática, vale decir, implica
realización simultánea de lo escrito. Me refiero a las concomitantes operaciones técnico- motrices. De allí se desprende que el campo de la interpretación cubre tres
funciones de efecto diferentes:
1- de tipo emocional
2-de naturaleza kinético-energética
3-de orden lógico.
Cuando esta relación es una interacción -como sucede en la lectura performática- el lector musical enfrenta una responsabilidad múltiple.
Me parece una prueba suficiente de que los signos musicales son sui géneris, no pueden estar, entonces, 'en lugar de' más que como registro imperfecto, circunstancial y
condicionado.
Por otra parte, la revisión de la complejidad de designación que enfrenta el lector musical performático en el nivel denotativo crece proporcionalmente al pasar al nivel
connotativo, es decir cuando el sistema se transforma en plano de la expresión de un plano superior del contenido. Cada versión realizada por un intérprete en el plano de la
realización cualitativa tonal (cualisigno) pasa a transformarse en un token (sinsigno) de un Type (legisigno).
Este mundo llega al auditor que recibe el resultado y al crítico musical como auditor especializado que ha asumido, además, la misión de evaluar el resultado de semejante
proceso complejo. No estoy planteando la inefabilidad del desarrollo y su resultado, estoy destacando, en cambio, que el crítico debe ser un interlocutor válido, en cierto sentido simétrico en la conciencia de ese resultado recibido. El análisis semiótico puede aportar un punto de vista destacable en este caso.
Las reflexiones que siguen son un examen de las relaciones que entabla un intérprete musical con la escritura musical, que le es propuesta en la partitura. El campo examinado es el de la notación musical tradicional. Un fenómeno éste que sigue vigente, pues tanto la enseñanza musical como la difusión internacional del mayor porcentaje de la música occidental depende de dicha notación o escritura. Quedan, entonces, a un lado en este momento las músicas no escritas (por transmisión oral, por registro directo en cinta u otro medio análogo). Quedan, en parte, a un lado las escrituras no tradicionales concebidas como poéticas particulares directamente 'imprecisas', por los compositores. Me refiero a las que proponen expresamente una interpretación abierta por parte del intérprete.
Las herramientas semióticas proporcionadas por Charles S. Peirce colaboran aquí al análisis.
El objetivo de esta indagación no es, solamente, desentrañar mejor el modo como está constituida en sus estructuras la escritura o notación tradicional. Apunta de manera especial a comprender mejor la tarea de la interpretación musical, a encontrar vías de acceso al fenómeno de las connotaciones musicales a partir del estudio de cómo funcionan, en ese campo, las denotaciones. En tercer lugar, se dirige a la crítica musical con la intención de dar a entender desde la lectura semiótica la complejidad del procedimiento de la interpretación, los ajustes y libertades que conducen a una versión musical en particular.
* Dos concepciones del signo
Como puntos de partida dos caracterizaciones de la noción de signo -entre tantas otras posibles-.
Una corresponde a Charles S. Peirce: propone que 'el signo está en lugar de otra cosa o en lugar de alguien en ciertos aspectos o ciertas capacidades'. Si examinamos la escritura musical de acuerdo con Peirce, podemos decir en un sentido restringido que es un sistema de signos que está en lugar de otra cosa, la música. Pero ese 'estar en lugar de' no puede significar reemplazo bajo ningún aspecto importante.
La notación musical no reemplaza a la presencia sonora ni siquiera débilmente. Si se considera, por ejemplo, la escritura verbal, ésta tiene la capacidad de reemplazar a la presencia sonora lingüística, aun con menguas de lado y lado. Se puede llegar al significado de una frase escrita u oral por las vías cruzadas. Quiero decir, que el sentido general de una proposición se alcanza por una u otra vía. Las menguas son las respectivas ausencias de valores gráficos y fónicos en un caso y otro. La música no es reemplazable por la escritura musical.
Otro tanto sucede en la arquitectura. Por las mismas razones las relaciones entre fonemas y grafemas son muy diferentes para las lenguas y el sistema musical. El sentido, como mencioné, se alcanza desde cualquier fon en el lenguaje (varón, mujer, niño, niña, joven, anciano), así como desde cualquier graf (escritura manual, mecánica, sobre soportes diversos). No sucede así en música (no es lo mismo graf y fon, no resultan ser 'lo mismo' los distintos 'fons': una melodía tocada con el violín es diferente expresivamente de una tocada con un fagot). No hay tampoco definiciones ni explicaciones posibles de unos signos por otros, no se puede pensar en intercambiar un fragmento musical por otro.
Por su parte Max Bense presenta las cosas de este modo: un signo es 'un metaobjeto artifical relacionado a objetos fácticos'. Bense se compromete más con la 'relación' que
con el 'estar en lugar de'. Entonces, la partitura cumple la función de 'metaobjeto complejo' y la obra musical funciona como 'objeto fáctico'. Pero ¿en cuál de sus niveles?
Una serie de preguntas remece el tema; entre otras: la escritura musical como sistema ¿es 'signo' de la sonoridad, o de la idea musical que respalda la sonoridad particular de
una obra determinada? En todo caso la concepción sígnica de Bense permite incorporar con menos discusiones los signos y el sistema de la notación musical.
El sistema de signos de la escritura musical se instala en distinta forma en los dos niveles mentados -denotativo y connotativo-. En lo que corresponde al primero, dadas las características de la notación musical, el intérprete tiene un margen amplio de comprensión y realización. Las causas o razones de ello están en la naturaleza mixta de la referida escritura.
Una relación que evidencia esa naturaleza mixta de la escritura musical es la de la referencia del signo al Objeto (S=R(M,O.I). Es decir al modo de la designación, al modo como el signo se relaciona con su Objeto.
En la referencia del signo al Objeto: el lector musical
a) enfrenta signos analógicos/representativos y convencionales/presentativos; por otra parte
b) debe adscribir a esos signos una interpretación que admite variantes a veces muy apartadas unas de otras; y
c) debe reaccionar con operaciones técnicas, motrices, de realización musical.
Esta referencia al Objeto en el complejo notacional musical presenta los tres tipos descritos por Peirce; la he llamado mixta porque los tres tipos coexisten en una misma
partitura. Pero es mixta, asimismo, porque los signos empleados en la notación musical son de precisión diversa en cuanto a lo que apuntan. Por ejemplo, una nota escrita en
un punto de la pauta (do 3) es más precisa que una letra que indica intensidad (FF) o una palabra que indica expresividad (Adagio ma non troppo). Esos tres tipos de
designación son:
1 iconos
2 índices
3 símbolos
Daré a continuación ejemplos de los tres tipos de referencia del signo al Objeto, los que a mi parecer se extienden en la tricotomía:
O=1=Iconos : reguladores de intensidad
ornamentos (mordente, grupeto) iconos topológicos (según terminología de Bense que distingue, además, los iconos estructurales, materiales, funcionales)
O=2=Indíces:'da capo al segno' indica una posición precisa
en un lugar de la partitura, tal como lo puede hacer una señal caminera.
O=3=Símbolos:1 la representación de la 'altura'
2 rasgos que describen el ritmo y sus modos
3 letras que simbolizan intensidad
4 líneas de compás, calderones, indicaciones metronómicas
5 palabras que describen rasgos expresivos Allegro, Largo, Adagio...
Se percibe un desarrollo en dirección a la abstracción desde el 2.1 pasando por el 2.2 hasta el 2.3. La llamada terceridad en todas las tricotomías se encuentra en un plano de
abstracción mayor respecto del primer tramo. Me refiero a que se puede intuir el significado de un icono como el regulador de intensidad en cambio es necesario estar
informado sobre los ejemplos propuestos en 2.3.
* La lectura performática
Se puede aceptar, así, que el lector musical realiza una decodificación compleja. Esta se complica, aún más, cuando la lectura es performática, vale decir, implica
realización simultánea de lo escrito. Me refiero a las concomitantes operaciones técnico- motrices. De allí se desprende que el campo de la interpretación cubre tres
funciones de efecto diferentes:
1- de tipo emocional
2-de naturaleza kinético-energética
3-de orden lógico.
Cuando esta relación es una interacción -como sucede en la lectura performática- el lector musical enfrenta una responsabilidad múltiple.
Me parece una prueba suficiente de que los signos musicales son sui géneris, no pueden estar, entonces, 'en lugar de' más que como registro imperfecto, circunstancial y
condicionado.
Por otra parte, la revisión de la complejidad de designación que enfrenta el lector musical performático en el nivel denotativo crece proporcionalmente al pasar al nivel
connotativo, es decir cuando el sistema se transforma en plano de la expresión de un plano superior del contenido. Cada versión realizada por un intérprete en el plano de la
realización cualitativa tonal (cualisigno) pasa a transformarse en un token (sinsigno) de un Type (legisigno).
Este mundo llega al auditor que recibe el resultado y al crítico musical como auditor especializado que ha asumido, además, la misión de evaluar el resultado de semejante
proceso complejo. No estoy planteando la inefabilidad del desarrollo y su resultado, estoy destacando, en cambio, que el crítico debe ser un interlocutor válido, en cierto sentido simétrico en la conciencia de ese resultado recibido. El análisis semiótico puede aportar un punto de vista destacable en este caso.
Introducción a la semiótica de la música.
Jorge Martínez Ulloa: Revista musical chilena. 1996.
Texto 1 para analizar:
Texto 1 para analizar:
“La musicología, en dicho programa, plantea el estudio de la música como el producto de las múltiples ramificaciones y relaciones entre un texto y un contexto”.
“Al plantear el foco en la práctica científica transdisciplinaria -o si se quiere interdisciplinaria-, las diferencias metodológicas y de campo que hasta ahora separaban la musicología histórica y la etnomusicología y que hacían necesario su estudio en sedes separadas, tienden a disolverse en un vasto campo de problemáticas”.
“Es tan vasto este campo que comprende no sólo diferencias disciplinarias o de enfoque, sino que integra como centro de su reflexión las diferencias que pueden surgir de la posición específica que asume cada investigador individual. Estas diferencias pueden ser tanto de orden teórico, como estar basadas en las limitaciones y condiciones de la coyuntura individual de cada observador”.
Es posible pensar, con Charles Seeger (1977) que la propia coyuntura del investigador se convierte en el diferenciador entre investigadores. Dicha coyuntura, si se acompaña el pensamiento de Seeger, no estar compuesta sólo por problemas de método o de campo, o aún de prácticas históricamente determinadas de investigación, sino que comprender incluso las formas mismas como se adquiere el conocimiento científico, como define su realidad el observador, el modo como representa y divulga sus resultados, y sistema de signos mediante el cual el investigador se comunica con su entorno”.
“Desde ese punto de vista, la musicología se convierte en un sistema ordenado de signos que se refieren a otros signos, en una forma simbólica que da cuenta de otras formas simbólicas. Es esta meta-realidad de la musicología la que obliga a los investigadores, aun más allá de cada posición epistemológica o disciplinaria habitual, a realizar un esfuerzo por dar cuenta de su propia coyuntura comunicativa; por decirlo en términos de Umberto Eco (1982), en "dar cuenta de un sistema significativo y de un proceso comunicativo" que envuelven y determinan su existencia como investigadores, es decir, como comunicadores”.
“La transdisciplinariedad de la práctica de la musicología está dada también por la capacidad del investigador de dar cuenta de su propio sistema significativo en el momento mismo que reconoce una realidad nueva, de alguna forma ajena a su propia cultura. Cultura no es sólo un modo de producir significaciones, sino que la suma histórica de dichas significaciones, el modo como un grupo humano ha conocido y comunicado determinar sus competencias y habilidades futuras en el conocer y comunicar. Ahora bien, toda la apuesta del conocimiento consiste en el producir cortocircuitos y desestabilizar ciertas formas históricas de el ver y el observar, para afirmar la pertinencia de nuevas realidades, para hacer avanzar las fronteras de lo real. Todo conocimiento, como puesta en juicio de una forma de ver y de significar, representa de hecho una transculturalidad, un observar más allá de la propia conciencia. Dicha transculturalidad, usada acá también como paralelismo retórico de transdisciplinariedad, depende de la capacidad de enfrentarse, desde la experiencia personal, al sistema significativo propio. Este enfrentamiento genera una nueva realidad, y es la condición para romper el circuito vicioso de lo ya conocido, para poner en cortocircuito las tautologías de una concepción ideológica de lo observado. Esto sólo es posible si el observador parte del convencimiento que dicha experiencia no estar agotada por las capacidades significativas del propio sistema significante, sino que se convierte en el elemento dinámico del mismo: toda pragmática tiende a ser más amplia que la explicación de la misma”.
“La semiótica de la música, como disciplina, o si se quiere como mero acumularse de textos que se reclaman a una comunidad de intento, representa, además de descripciones concretas sobre hechos musicales reales, el espacio de la reflexión sobre cómo se habla de música. Es este aspecto metadisciplinario de la semiótica, enfocado en paralelo con otras disciplinas tales como la filosofía, la antropología, la epistemología y tantas otras logías, lo que la hace parte integrante e imprescindible del bagaje teórico de todo musicólogo”.
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viernes, 17 de abril de 2009
jueves, 16 de abril de 2009
Curso 2009
Temas de Semiótica de la Música.
Postítulo en Composición.
Universidad Católica de Valparaíso.
Temas:
I- Introducción a la semiótica. Principales temas de semiótica. La crisis de la semiótica y sus actuales debates.
II- Introducción a la semiótica de la música. Semiótica, filosofía y antropología. Art pop. Propuestas de temas de semiótica de la música: técnica y música: reproducciones y copias; el silencio y sus indicios; distorsiones y sus signos...
Postítulo en Composición.
Universidad Católica de Valparaíso.
Temas:
I- Introducción a la semiótica. Principales temas de semiótica. La crisis de la semiótica y sus actuales debates.
II- Introducción a la semiótica de la música. Semiótica, filosofía y antropología. Art pop. Propuestas de temas de semiótica de la música: técnica y música: reproducciones y copias; el silencio y sus indicios; distorsiones y sus signos...
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