viernes, 10 de julio de 2009

Semiótica de la música. 3° Unidad


Música- antropología.
Lévi- Strauss: observa que "el mito" tiene mayores vinculaciones con la música que con la escritura occidental.
Mito: no tiene autor; temporalidad circular (no comienza ni tiene fin); ritual colectivo…
Lo crudo y lo cocido de Mitologías sigue una estructura musical.
Las relaciones entre mito y música permitirían estudiar las relaciones culturales (musicales) entre culturas occidentales y no occidentales.
Ejemplo interesante es el de Shankar.

Transformaciones en la cultura popular.
Antecedentes de la cultura popular.
“Concepto erudito”.
Desde afuera, ya que, no se autodefinen así los sectores populares.
Características: dialógica, polifónica y carnavalizadora (Bajtin).
Se problematiza en la época de la cultura de masas.
Música: del pop a lo masivo; lo popular- masivo y la desarticulación de lo masivo en lo popular (caso del punk).
Popular: distintas visiones: de lo folclórico a lo exótico y pintoresco.
De lo masivo a la estandarización de la industria cultural.
¿Hoy, es posible, pensar lo popular?

sábado, 23 de mayo de 2009




















Sgt. Pepper no destacó sólo por su música, sino por el concepto y la portada diseñada por el artista pop Peter Blake: una fotografía de los cuatro Beatles vestidos como sargentos delante de un collage de rostros célebres, entre los que se cuentan Marilyn Monroe, Marlon Brando, Bob Dylan, Cassius Clay, D.H. Lawrence y hasta Shirley Temple. También aparecerían, Karl Marx, Gandhi, Hitler y Jesucristo, pero se cambió ya que poco antes Lennon dijo la frase de "más populares que Cristo" y era mejor no ofender a hindues, judíos y cristianos. Además, fue el primer disco que se vendía con las letras de las canciones impresas, aunque se quiso evitar esto poco se pudo hacer ya que las letras eran propiedad intelectual de los "fab four". Esto fue debido a la reunión que mantuvo John Lennon en Almería, durante el rodaje de Cómo gané la Guerra, con Juan Carrión profesor de inglés en una academia de Cartagena, quién le pidió que le facilitara letras de canciones de los Beatles, ya que era y sigue siendo uno de sus medios de enseñar la lengua inglesa. El álbum causó sensación en su época y sigue causándola, manteniendo la emoción y frescura. Es un disco difícil de superar y que ha influido en generaciones de músicos con diferentes propuestas y estilos. En septiembre de 2003, este disco fue elegido por la revista Rolling Stone como el mejor álbum de todos los tiempos.



1. Sri Yukestawar Giri (Guru) 2. Aleister Crowley (Aficionado al sexo, drogas y magia negra) 3. Mae West (Actriz) 4. Lenny Bruce (Cómico) 5. Karlheinz Stockhausen (Compositor) 6. W.C.(William Claude) Fields (Actor/Cómico) 7. Carl Gustav Jung (Psicólogo) 8. Edgar Allen Poe (Escritor) 9. Fred Astaire (Actor) 10. Richard Merkin (Artista) 11. Das Varga Girl (por el artista Alberto Vargas) 12.*Leo Gorcey (Actor). Fue descartado por pedir honorarios para incluir su imagen. 13. Huntz Hall (Actor con Leo Gorcey, uno de los Bowery Boys) 14. Simon Rodia (Creador de Watts Towers) 15. Bob Dylan (Músico) 16. Aubrey Beardsley (Dibujante) 17. Sir Robert Peel (Primer Ministro de Inglaterra) 18. Aldous Huxley (Escritor) 19. Dylan Thomas (Poeta) 20. Terry Southern (Escritor) 21. Dion (di Mucci) (Cantante) 22. Toni Curtis (Actor) 23. Wallace Berman (Actor) 24. Tommy Handley (Cómico) 25. Marilyn Monroe (Actriz) 26. William Burroughs (Escritor) 27. Sri Mahavatara Babaji (Guru) 28. Stan Laurel (Cómico) 29. Richard Lindner (Escritor) 30. Oliver Hardy (Cómico) 31. Karl Marx (Filósofo socialista) 32. H.G.(Herbert George) Wells (Escritor) 33. Sri Paramahansa Yoganandu (Guru) 34. Anonimo (Muñeca de cera hairdressers' dummy) 35. Stuart Sutcliff (Artista, ex Beatle) 36. Anonimo (Muñeca de cera hairdressers' dummy) 37. Max Miller (Cómico) 38. The Petty Girl (por Artista George Petty) 39. Marlon Brando (Actor) 40. Tom Mix (Actor) 41. Oscar Wilde (Escritor) 42. Tyrone Power (Actor) 43. Larry Bell (Artista) 44. Dr. David Livingstone (Misionero y explorardor) 45. Johnny Weismuller (Nadador y actor) 46. Stephen Crane (Escritor) 47. Issy Bonn (Cómico) 48. George Bernhard Shaw (Escritor) 49. H.C.(Horace Clifford) Westermann (Escultor) 50. Albert Stubbins (Jugador de fútbol) 51. Sri Lahiri Mahasaya (Guru) 52. Lewis Carroll (Escritor) 53. T.E.(Thomas Edward) Lawrence de Arabia (Soldado) 54. Sonny Liston (Boxeador) 55. The Petty Girl (por el artista George Petty) 56. Modelo de cera de George Harrison 57. Modelo de cera de John Lennon 58. Shirley Temple (Niña actriz) 59. Modelo de cera de Ringo Starr 60. Modelo de cera de Paul McCartney 61. Albert Einstein (Físico) 62. John Lennon (en vivo con un corno francés) 63. Ringo Starr (en vivo con una trompeta) 64. Paul McCartney (en vivo con un corno inglés) 65. George Harrison (en vivo con una flauta) 66. Bobby Breen (Cantante) 67. Marlene Dietrich (Actriz) 68. Mohandas Karamchand Ghandi (Lider indú) F ue descartado por pedido de EMI por temor a ofender a futuros compradores del disco de la India. 69. Legionario de la Order de los Bufalos 70. Diana Dors (Actriz) 71. Shirley Temple (Niña actriz) 72. Ropa de abuela (Figura de Jann Haworth) 73. Figure de Shirley Temple hecha por Jann Haworth 74. Candlestick Mejicana 75. Televisión 76. Muñeca de piedra 77. Figura de piedra 78. Estatua de la casa de John Lennon 79. Trofeo 80. Muñeca india de 4 brazos 81. Cuero del bombo (diseñado por Joe Ephgrave) 82. Hookah (Pipa de Water tobacco) 83. Vívora (Velvet Snake) 84. Figura japonesa de piedra 85. Figure de Blanca Nieves, de piedra 86. Gnomo de jardín 87. Tuba

sábado, 16 de mayo de 2009

Umberto Eco: semiótica y estética.


Umberto Eco:

1° época: La obra abierta:
De los años ’50 a los ’70.
- Más vinculado a la estética;
- La obra abierta da cuenta de la apertura interpretativa;
- Ejemplo de Stockhausen;
- La obra no puede aceptar una única interpretación válida;
- Múltiples caminos interpretativos.
2° época: Tratado de semiótica general.
Primer parte: de los años ’70 a los ’90: De la obra abierta a los límites de la interpretación.
- Semiótica: cercanía con la obra de Peirce, lectura de los Collected Papers;
- Define a la semiótica como la teoría de la mentira: “La semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda CONSIDERARSE como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como sustituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe sustituir de hecho en el momento en que el signo la represente. En ese sentido, la semiótica es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir. Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada. La definición de ‘teoría de la mentira’ podría representar un programa satisfactorio para una semiótica general”.
- Concepto clave en Eco: el código.
- Semiótica de la significación- teoría de los códigos: reglas, convenciones.
- Semiótica de la comunicación- teoría de la producción de signos. “La semiótica estudia todos los procesos culturales como PROCESOS DE COMUNICACIÓN. Y, sin embargo, cada uno de dichos procesos parece subsistir sólo porque por debajo de ellos se establece un SISTEMA DE SIGNIFICACIÓN”.


Segunda parte: segunda mitad de los años ‘80: los límites de la interpretación.
- Semiosis: “acción o influencia que es o implica una cooperación entre tres sujetos, como por ejemplo, un signo, su objeto y su interpretante; no pudiendo resolverse de ninguna manera tal influencia tri-relativa en una influencia entre parejas”.
- Semiosis ilimitada: presente en Tratado de semiótica general: definición de signo: “Un signo es algo que se encuentra en lugar de otra cosa para alguien…” y así ilimitadamente.
- En Los límites de la interpretación incorpora, además, la semiosis hermética forma de pensar por semejanza o similitud. A diferencia de Foucault que en Las palabras y las cosas las limita a la época clásica o al barroco, Eco indica: “ha adoptado formas reconocibles y documentables en los primeros siglos de la era cristiana, se ha desarrollado de manera bastante clandestina en el período medieval, ha triunfado con el redescubrimiento humanístico de los escritos herméticos, se ha fundido en la más amplia corriente de hermetismo renacentista y barroco, no ha desaparecido con el afirmarse de la ciencia cuantitativa galileana y ha ido a fecundar las estéticas románticas, el ocultismo decimonónico” y “muchas teorías críticas contemporáneas”.
- ¿Semiosis ilimitada se presta a la confusión

Etapa postsemiótica: ¿retorno a la estética?




sábado, 9 de mayo de 2009

Roland Barthes: Segunda generación semiótica.


Introducción a Roland Barthes:

- La semiología – por sus conceptos operatorios- ha surgido de la lingüística.
- Lingüística está a punto de estallar, por desgarramiento: por una parte, se halla atraída hacia un polo formal, y, por otro, se llena de contenidos siempre más numerosos y progresivamente alejados de su campo original.

- El objeto de la lingüística no tiene límites.

- Semiología: la deconstrucción de la lingüística.

- Distinciones entre lengua y discurso.
- Saussure: distinción entre lengua y habla.
- Brindó grandes servicios y le dio a la semiología el aliento para comenzar” (Barthes).


Texto e interpretación:


- Texto escribible: diseminarlo, dispersarlo en el campo de la diferencia infinita.

- Pluralidad de entradas, apertura de las redes, infinito de los lenguajes.
- Lo escribible es lo novelesco sin la novela, el ensayo sin la disertación, la escritura sin el estilo, la producción sin el producto, la estructuración sin la estructura.

- Segunda operación: la interpretación.
- “Interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos libre), sino por el contrario apreciar el plural de que está hecho” (S/ Z).

- “En este texto ideal las redes son múltiples y juegan entre ellas sin que ninguna pueda reinar sobre las demás; este texto no es una estructura de significados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo; es reversible; se accede a él a través de múltiples entradas sin que ninguna de ellas pueda ser declarada con toda seguridad la principal.

- Los códigos que moviliza se perfilan hasta perderse de vista, son indecibles (el sentido no está nunca sometido a un principio de decisión sino al azar); los sistemas de sentido pueden apoderarse de este texto absolutamente plural, pero su número no se cierra nunca, al tener como medida el infinito del lenguaje”.

- Hjelmslev: connotación es un sentido secundario, cuyo significante está constituido por un signo o un sistema de significación principal que es la denotación: E (expresión), C (contenido) y R (relación).
- Fórmula connotación: (ERC) ERC.
- Del significado a la connotación.

- “La connotación es la vía de acceso a la polisemia del texto clásico, a ese plural limitado que funda el texto clásico” (Barthes, S/Z).


Connotación.



- Se determina a través de dos espacios: secuencial (sucesión de orden, espacio sometido a la sucesividad de las frases a lo largo de las cuales el sentido prolifera) y aglomerativo (ciertos lugares del texto se correlacionan con otros sentidos exteriores al texto material y forman con ellos una especie de nebulosa de significados).

sábado, 2 de mayo de 2009

Especial de Stockhausen.

ARTÍCULO 1.
Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 22 de agosto de 1928 — Kürten-Kettenberg, 5 de diciembre de 2007) fue un compositor alemán ampliamente reconocido como uno de los compositores más importantes de música culta del siglo XX. Es conocido por sus trabajos de música contemporánea y sus innovaciones en música electroacústica, música aleatoria y composición seriada. Obras Stockhausen compuso 362 obras, todas ellas grabadas y recogidas en 139 CD. Frecuentemente se apartó radicalmente de la tradición de la música clásica, se dejó influir por otras disciplinas artísticas como el cine (Stockhausen 1996b) o pintores como Piet Mondrian (Stockhausen 1996a, 94; Texte 3, 92–93; Toop 1998) y Paul Klee. Junto a su labor como compositor destacó también su tarea de director de orquesta. Legado Stockhausen y su música han sido controvertidos e influyentes. Los dos tempranos Estudios Electrónicos (especialmente el segundo) tuvieron una poderosa influencia en el posterior desarrollo de la música electrónica en las décadas de 1950 y 1960, particularmente en el trabajo del italiano Franco Evangelisti y de los polacos Andrzej Dobrowolski y Włodzimierz Kotoński. La influencia de su Kontrapunkte, Zeitmasse y Gruppen puede observarse en el trabajo de muchos compositores, incluyendo algunas obras de Igor Stravinsky, como Threni (1957-58), Movements for Piano and Orchestra (1958-59) y Variaciones: Homenaje a Aldous Huxley (1963-64), cuyos ritmos “probablemente han sido inspiradas, al menos en parte, por ciertos pasajes de Gruppen de Stockhausen”. Stockhausen también fue influyente en la música pop y rock. Frank Zappa hace un reconocimiento de Stockhausen en la portada de Freak Out!, disco de 1966 con el que debutó con los Mothers of Invention. Rick Wright y Roger Waters de Pink Floyd también reconocen a Stockhausen como una influencia (Macon 1997, 141; Bayles 1996, 222). Las bandas psicodelicas de San Francisco Jefferson Airplane y Grateful Dead han afirmado vagamente que seguían el mismo camino de experimentación musical. Stockhausen se merece considerarse fundador de la banda Grateful Dead, algunos de cuyos integrantes estudiaron con Luciano Berio y haberlos «orientado correctamente a través de la nueva música». Los miembros fundadores de la banda experimental de Colonia Can, Irmin Schmidt y Holger Czukay, han estudiado recientemente con Stockhausen, como también hicieron los pioneros de la música electrónica alemana Kraftwerk. Los experimentadores del sonido de guitarra de New York Sonic Youth también reconocen la influencia de Stockhausen, igual que la vocal Islandesa Björk (Guðmundsdóttir 1996; Ross 2004, 53 & 55), y el grupo británico de música industrial Coil. Chris Cutler del grupo experimental Britanico Henry Cow nombraron la obra Carré de Stockhausen como una de sus cuatro grabaciones favoritas (en Melody Maker February 1974).

Hymnen "Hymnen" (himno en Alemán), compuesta a finales de los '60







ARTÍCULO 2

Karlheinz Stockhausen es un elemento central en toda la historia del Krautrock. Y una enorme pieza suya, Hymnen de 1966, es uno de los ejes de todo ese movimiento inconsciente.
La publicación de Hymnen tuvo repercusiones a través de toda Alemania occidental, y no sólo en las mentes de los jóvenes artistas. Era una larga pieza de 113 minutos, subtitulada “Himnos para Sonidos Electrónicos y Concretos”. En sus inicios, Hymnen estaba dividido en cuatro amplias caras de LP, tituladas Region I, Region II, Region III y Region IV.
Pero ¿por qué fue tan importante para los alemanes? En breve, porque tomaba “Deustchland, Deustchland Uber Alles” y se la metía por delante y por detrás, manipulándola a través de extraños cacharros electrónicos, distorsionándola horriblemente y, básicamente, maltratándola. TODO el público alemán alucinó. La izquierda no vio la gracia y le acusó de apelar a los más bajos sentimientos alemanes, mientras que la derecha le odió por envilecer su orgullo y su alegría, y por permitir que los europeos se rieran de ellos. Stockhausen acababa de regresar de una estancia de seis meses en la Universidad de California, donde había estado dando clases de música experimental. Entre los asistentes a aquellos seminarios estuvieron Jerry García y Phil Lesh de los Grateful Dead y Grace Slick de Jefferson Airplane, entre otros muchos músicos psicodélicos. Lejos de despreciar la nueva música, Stockhausen fue visto en un concierto de Jefferson Airplane en el Fillmore West, y se le citaba asegurando que esa música “... realmente me fríe los sesos”. Así que, mientras los jóvenes artistas alemanes adoraban a Stockhausen por abrazar su propia cultura rock’n’roll, lo hacían doblemente porque reconocían en Hymnen el principio de la liberación de todos los símbolos alemanes. Al reducir “Deustchland, Deustchland Uber Alles” a su menor longitud posible, Stockhausen la había codificado. Había tenido el mismo efecto que cuando un ciudadano británico oye pasar al carro de los helados por la calle: se le dispara algún tipo de respuesta, quiera o no helado. Stockhausen había difundido inconscientemente un símbolo de opresión, y así permitió a la gente dejarlo atrás*
* Durante toda esta polémica, casualmente se había dejado de lado el hecho de que el himno nacional alemán era uno más de los diez que se escuchaban en Hymnen, y el maltrato solo aparece en la Cara 2, junto al himno de Rusia y todo un ramillete de himnos africanos. Pero el efecto seguía siendo el mismo. Stockhausen explicaba su uso de himnos nacionales como algo simbólico: “signos de identificación nacionales... un gesto pop-art... comparable a los banales, cotidianos, motivos pictóricos de los artistas pop americanos, cuyo trabajo Stockhausen conocía bien” escribió su biógrafo, Michael Kurtz.

ARTÍCULO 3.


EUGENIO TRIAS
Muchos son los que porfían por dividir de forma esquizofrénica la trayectoria de Karlheinz Stoc-khausen. Quienes así actúan retienen como legítima la primera época, la que concluye con las composiciones basadas en una fórmula (desde Mantra en adelante), y rechazan todo lo demás. Y muy en especial el argumento operístico, o de gran oratorio, del último K. Stockhausen: esa ingente construcción, émula (en tiempo de gestación) del tour de force wagneriano de la Tetralogía, con el cual da culminación a toda su trayectoria musical.

Esa obra final, relativa a los días de la semana, con el título emblemático (para algunos pretencioso y megalómano) de Licht (Luz), es probablemente la que más inquina suscita. Es también, junto con Los signos zodiacales (Die Tierkreis), la que mayor admiración y asombro debería provocar.
Esa distribución de la trayectoria de K. Stockhausen entre un formalismo vanguardista que se rompe a partir de la elaboración de contenidos extrínsecos a la pureza musical, de naturaleza mística y simbólica, debe ser severamente cuestionado. Es de un atroz simplismo. Dicha ruptura, según quienes sostienen esa opinión, habría sobrevenido a partir de una música fundada en fórmulas, como sucede en Mantra, para dos pianos. O bien a través de lo que su autor llama Música Intuitiva.
Y hallaría su más extremado desvarío en esas piezas finales, alegóricas o simbólicas, en las que parece sublimarse en una epopeya aeroespacial la exaltación megalómana de la propia coyuntura personal, amorosa o familiar del personaje Stockhausen, cada vez más orientado, según esta apreciación, por la vía bufonesca del más declarado histrionismo.
Se trata de una interpretación que falsea y simplifica la obra anterior a esas piezas monumentales de su último periodo. Probablemente la simiente o el germen de lo que emerge, en verdadero tornado de creatividad en su obra última, se hallaba ya en sus celebradas composiciones primeras. Especialmente en algunas (quizás las más unánimemente apreciadas).
¿O no poseía clara referencia simbólica una obra experimental como ninguna, quizás la más célebre del K. Stockhausen innovador y vanguardista, auténtica creación artística en el uso de la música electroacústica, o en su impresionante combinación con la voz entonada, o en Sprechstimme, de un adolescente que recita el texto bíblico de Daniel, el que narra el Himno a la Creación de los tres jóvenes arrojados al horno del martirio?
El texto dice así:
Rogad al Señor, vosotras, todas obras del Señor.
Bendecid al Señor, y exaltadle eternamente.
Rogad al Señor, vosotros, Angeles del Señor.
Rogad al Señor, vosotros, los Cielos.
Sigue la evocación y conjura, en himno de alabanza y adoración, de las aguas que están en el cielo, de toda la cohorte del Señor, del Sol y de la Luna, de las Estrellas celestes, de las lluvias, del rocío, de los vientos; del fuego y del calor del verano; del frío y duro invierno, de las escarchas y las nieves, de las noches y los días, de la luz y la oscuridad, de los rayos y las nubes.
Toda la admiración inquieta por la sucesión estacional, por la creación, por la fracción temporal de los tiempos astronómicos (los 12 signos zodiacales, con sus mensualidades, o los siete días de la semana): todo ello resplandece ya en este texto al que pone música electro-magnética el célebre Gesang der Jünglinge.
El Canto del adolescente es, más que ninguna obra de Karlheinz Stockhausen, un verdadero ejemplo de la naturaleza siempre simbólica del gran arte musical. Escrita como personal catarsis de los horrores experimentados en su infancia, bajo el terror nacionalsocialista, evoca del modo más conmovedor, a través de la pulverización y recomposición de la línea de voz, en contrapunto con las ondas electromagnéticas, la salvación que los adolescentes consiguen al ser arrojados al horno del martirio, gracias al cántico entonado de un Himno a la Creación que los muchachos invocan desde la hoguera, según testimonio del Libro de Daniel, perteneciente al profetismo tardío.
Las preocupaciones religiosas, místicas y cosmológicas, en una alabanza generalizada a toda la cohorte de entes emanados por la creación divina, se concretan en ese himno que la voz de un adolescente recita y entona en forma de salmodia, al tiempo que la intervención electromagnética lo acompaña: ciñe su voz, la diversifica; como si pasara por el cristal de un prisma acústico que difracta el sonido de la voz; la analiza en vocales y en consonantes, y sugiere un peculiar contrapunto con esas piezas minúsculas desmenuzadas; de pronto saltan aquí y allá los fonemas como unidades de tiempo, velocidad y línea vocal; de manera que con ellos se urde el argumento de esta pieza magistral.
La pieza termina siendo un concierto para voz solista y música electrónica. Esta, con sus ondas magnéticas sinusoidales, combina la forma cuántica de exponerse el sonido a través de descargas puntuales, a modo de átomos pulverizados del tiempo, con dibujos de topología matemática helicoidal compleja.
Las ondas electromagnéticas van rodeando y cercando -por la helada y resbaladiza rampa de la electricidad ambiental, o en inimaginables bucles geométricos de una topología no euclidiana- la fracturada entonación de un adolescente en pleno cambio de voz (a punto de quebrarse en su lastimera indefinición entre infancia y juventud).
Esa voz revela una extraordinaria precariedad. Como si se hubiese contagiado del tremendo dramatismo del texto bíblico. De manera que no se sabe qué admirar más, si la idea de conjugar esa voz conmovedoramente frágil, casi apagada, en la recitación del impactante himno a la creación de los tres jóvenes, que en razón de su canto de alabanza se van salvando de las fauces del fuego, o la magnífica manera en que la pieza llega a plasmarse y concretarse con los medios electroacústicos de la época. En pleno paleolítico de la era de la electroacústica logra K. Stockhausen una verdadera obra de arte.


Hymnen:
video

viernes, 24 de abril de 2009

Especial Schoenberg


Página web del Arnold Shoenberg Center:
http://www.schoenberg.at/


Blog sobre Arnold Schoenberg:
http://arnoldschoenberg.blogspot.com/

John Cage: versión 1 en piano.

video

John Cage: 4' 33''. Versión piano.

Material de lectura.

¿Es creativa o repetitiva la ejecución musical? ¿Cuánto la cabe a un intérprete en la construcción de lo artístico? ¿Qué puede aportar en esta discusión el análisis de cómo funciona el sistema de signos de la escritura musical?


Las reflexiones que siguen son un examen de las relaciones que entabla un intérprete musical con la escritura musical, que le es propuesta en la partitura. El campo examinado es el de la notación musical tradicional. Un fenómeno éste que sigue vigente, pues tanto la enseñanza musical como la difusión internacional del mayor porcentaje de la música occidental depende de dicha notación o escritura. Quedan, entonces, a un lado en este momento las músicas no escritas (por transmisión oral, por registro directo en cinta u otro medio análogo). Quedan, en parte, a un lado las escrituras no tradicionales concebidas como poéticas particulares directamente 'imprecisas', por los compositores. Me refiero a las que proponen expresamente una interpretación abierta por parte del intérprete.

Las herramientas semióticas proporcionadas por Charles S. Peirce colaboran aquí al análisis.

El objetivo de esta indagación no es, solamente, desentrañar mejor el modo como está constituida en sus estructuras la escritura o notación tradicional. Apunta de manera especial a comprender mejor la tarea de la interpretación musical, a encontrar vías de acceso al fenómeno de las connotaciones musicales a partir del estudio de cómo funcionan, en ese campo, las denotaciones. En tercer lugar, se dirige a la crítica musical con la intención de dar a entender desde la lectura semiótica la complejidad del procedimiento de la interpretación, los ajustes y libertades que conducen a una versión musical en particular.


* Dos concepciones del signo
Como puntos de partida dos caracterizaciones de la noción de signo -entre tantas otras posibles-.

Una corresponde a Charles S. Peirce: propone que 'el signo está en lugar de otra cosa o en lugar de alguien en ciertos aspectos o ciertas capacidades'. Si examinamos la escritura musical de acuerdo con Peirce, podemos decir en un sentido restringido que es un sistema de signos que está en lugar de otra cosa, la música. Pero ese 'estar en lugar de' no puede significar reemplazo bajo ningún aspecto importante.

La notación musical no reemplaza a la presencia sonora ni siquiera débilmente. Si se considera, por ejemplo, la escritura verbal, ésta tiene la capacidad de reemplazar a la presencia sonora lingüística, aun con menguas de lado y lado. Se puede llegar al significado de una frase escrita u oral por las vías cruzadas. Quiero decir, que el sentido general de una proposición se alcanza por una u otra vía. Las menguas son las respectivas ausencias de valores gráficos y fónicos en un caso y otro. La música no es reemplazable por la escritura musical.


Otro tanto sucede en la arquitectura. Por las mismas razones las relaciones entre fonemas y grafemas son muy diferentes para las lenguas y el sistema musical. El sentido, como mencioné, se alcanza desde cualquier fon en el lenguaje (varón, mujer, niño, niña, joven, anciano), así como desde cualquier graf (escritura manual, mecánica, sobre soportes diversos). No sucede así en música (no es lo mismo graf y fon, no resultan ser 'lo mismo' los distintos 'fons': una melodía tocada con el violín es diferente expresivamente de una tocada con un fagot). No hay tampoco definiciones ni explicaciones posibles de unos signos por otros, no se puede pensar en intercambiar un fragmento musical por otro.

Por su parte Max Bense presenta las cosas de este modo: un signo es 'un metaobjeto artifical relacionado a objetos fácticos'. Bense se compromete más con la 'relación' que
con el 'estar en lugar de'. Entonces, la partitura cumple la función de 'metaobjeto complejo' y la obra musical funciona como 'objeto fáctico'. Pero ¿en cuál de sus niveles?
Una serie de preguntas remece el tema; entre otras: la escritura musical como sistema ¿es 'signo' de la sonoridad, o de la idea musical que respalda la sonoridad particular de
una obra determinada? En todo caso la concepción sígnica de Bense permite incorporar con menos discusiones los signos y el sistema de la notación musical.


El sistema de signos de la escritura musical se instala en distinta forma en los dos niveles mentados -denotativo y connotativo-. En lo que corresponde al primero, dadas las características de la notación musical, el intérprete tiene un margen amplio de comprensión y realización. Las causas o razones de ello están en la naturaleza mixta de la referida escritura.


Una relación que evidencia esa naturaleza mixta de la escritura musical es la de la referencia del signo al Objeto (S=R(M,O.I). Es decir al modo de la designación, al modo como el signo se relaciona con su Objeto.
En la referencia del signo al Objeto: el lector musical
a) enfrenta signos analógicos/representativos y convencionales/presentativos; por otra parte
b) debe adscribir a esos signos una interpretación que admite variantes a veces muy apartadas unas de otras; y
c) debe reaccionar con operaciones técnicas, motrices, de realización musical.
Esta referencia al Objeto en el complejo notacional musical presenta los tres tipos descritos por Peirce; la he llamado mixta porque los tres tipos coexisten en una misma
partitura. Pero es mixta, asimismo, porque los signos empleados en la notación musical son de precisión diversa en cuanto a lo que apuntan. Por ejemplo, una nota escrita en
un punto de la pauta (do 3) es más precisa que una letra que indica intensidad (FF) o una palabra que indica expresividad (Adagio ma non troppo). Esos tres tipos de
designación son:
1 iconos
2 índices
3 símbolos
Daré a continuación ejemplos de los tres tipos de referencia del signo al Objeto, los que a mi parecer se extienden en la tricotomía:
O=1=Iconos : reguladores de intensidad


ornamentos (mordente, grupeto) iconos topológicos (según terminología de Bense que distingue, además, los iconos estructurales, materiales, funcionales)
O=2=Indíces:'da capo al segno' indica una posición precisa
en un lugar de la partitura, tal como lo puede hacer una señal caminera.
O=3=Símbolos:1 la representación de la 'altura'
2 rasgos que describen el ritmo y sus modos
3 letras que simbolizan intensidad
4 líneas de compás, calderones, indicaciones metronómicas
5 palabras que describen rasgos expresivos Allegro, Largo, Adagio...
Se percibe un desarrollo en dirección a la abstracción desde el 2.1 pasando por el 2.2 hasta el 2.3. La llamada terceridad en todas las tricotomías se encuentra en un plano de
abstracción mayor respecto del primer tramo. Me refiero a que se puede intuir el significado de un icono como el regulador de intensidad en cambio es necesario estar
informado sobre los ejemplos propuestos en 2.3.


* La lectura performática
Se puede aceptar, así, que el lector musical realiza una decodificación compleja. Esta se complica, aún más, cuando la lectura es performática, vale decir, implica
realización simultánea de lo escrito. Me refiero a las concomitantes operaciones técnico- motrices. De allí se desprende que el campo de la interpretación cubre tres
funciones de efecto diferentes:
1- de tipo emocional
2-de naturaleza kinético-energética
3-de orden lógico.
Cuando esta relación es una interacción -como sucede en la lectura performática- el lector musical enfrenta una responsabilidad múltiple.
Me parece una prueba suficiente de que los signos musicales son sui géneris, no pueden estar, entonces, 'en lugar de' más que como registro imperfecto, circunstancial y
condicionado.
Por otra parte, la revisión de la complejidad de designación que enfrenta el lector musical performático en el nivel denotativo crece proporcionalmente al pasar al nivel
connotativo, es decir cuando el sistema se transforma en plano de la expresión de un plano superior del contenido. Cada versión realizada por un intérprete en el plano de la
realización cualitativa tonal (cualisigno) pasa a transformarse en un token (sinsigno) de un Type (legisigno).
Este mundo llega al auditor que recibe el resultado y al crítico musical como auditor especializado que ha asumido, además, la misión de evaluar el resultado de semejante
proceso complejo. No estoy planteando la inefabilidad del desarrollo y su resultado, estoy destacando, en cambio, que el crítico debe ser un interlocutor válido, en cierto sentido simétrico en la conciencia de ese resultado recibido. El análisis semiótico puede aportar un punto de vista destacable en este caso.

Introducción a la semiótica de la música.

Jorge Martínez Ulloa: Revista musical chilena. 1996.

Texto 1 para analizar:

“La musicología, en dicho programa, plantea el estudio de la música como el producto de las múltiples ramificaciones y relaciones entre un texto y un contexto”.
“Al plantear el foco en la práctica científica transdisciplinaria -o si se quiere interdisciplinaria-, las diferencias metodológicas y de campo que hasta ahora separaban la musicología histórica y la etnomusicología y que hacían necesario su estudio en sedes separadas, tienden a disolverse en un vasto campo de problemáticas”.
“Es tan vasto este campo que comprende no sólo diferencias disciplinarias o de enfoque, sino que integra como centro de su reflexión las diferencias que pueden surgir de la posición específica que asume cada investigador individual. Estas diferencias pueden ser tanto de orden teórico, como estar basadas en las limitaciones y condiciones de la coyuntura individual de cada observador”.
Es posible pensar, con Charles Seeger (1977) que la propia coyuntura del investigador se convierte en el diferenciador entre investigadores. Dicha coyuntura, si se acompaña el pensamiento de Seeger, no estar compuesta sólo por problemas de método o de campo, o aún de prácticas históricamente determinadas de investigación, sino que comprender incluso las formas mismas como se adquiere el conocimiento científico, como define su realidad el observador, el modo como representa y divulga sus resultados, y sistema de signos mediante el cual el investigador se comunica con su entorno”.
“Desde ese punto de vista, la musicología se convierte en un sistema ordenado de signos que se refieren a otros signos, en una forma simbólica que da cuenta de otras formas simbólicas. Es esta meta-realidad de la musicología la que obliga a los investigadores, aun más allá de cada posición epistemológica o disciplinaria habitual, a realizar un esfuerzo por dar cuenta de su propia coyuntura comunicativa; por decirlo en términos de Umberto Eco (1982), en "dar cuenta de un sistema significativo y de un proceso comunicativo" que envuelven y determinan su existencia como investigadores, es decir, como comunicadores”.
“La transdisciplinariedad de la práctica de la musicología está dada también por la capacidad del investigador de dar cuenta de su propio sistema significativo en el momento mismo que reconoce una realidad nueva, de alguna forma ajena a su propia cultura. Cultura no es sólo un modo de producir significaciones, sino que la suma histórica de dichas significaciones, el modo como un grupo humano ha conocido y comunicado determinar sus competencias y habilidades futuras en el conocer y comunicar. Ahora bien, toda la apuesta del conocimiento consiste en el producir cortocircuitos y desestabilizar ciertas formas históricas de el ver y el observar, para afirmar la pertinencia de nuevas realidades, para hacer avanzar las fronteras de lo real. Todo conocimiento, como puesta en juicio de una forma de ver y de significar, representa de hecho una transculturalidad, un observar más allá de la propia conciencia. Dicha transculturalidad, usada acá también como paralelismo retórico de transdisciplinariedad, depende de la capacidad de enfrentarse, desde la experiencia personal, al sistema significativo propio. Este enfrentamiento genera una nueva realidad, y es la condición para romper el circuito vicioso de lo ya conocido, para poner en cortocircuito las tautologías de una concepción ideológica de lo observado. Esto sólo es posible si el observador parte del convencimiento que dicha experiencia no estar agotada por las capacidades significativas del propio sistema significante, sino que se convierte en el elemento dinámico del mismo: toda pragmática tiende a ser más amplia que la explicación de la misma”.
“La semiótica de la música, como disciplina, o si se quiere como mero acumularse de textos que se reclaman a una comunidad de intento, representa, además de descripciones concretas sobre hechos musicales reales, el espacio de la reflexión sobre cómo se habla de música. Es este aspecto metadisciplinario de la semiótica, enfocado en paralelo con otras disciplinas tales como la filosofía, la antropología, la epistemología y tantas otras logías, lo que la hace parte integrante e imprescindible del bagaje teórico de todo musicólogo”.
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viernes, 17 de abril de 2009

jueves, 16 de abril de 2009

Curso 2009

Temas de Semiótica de la Música.
Postítulo en Composición.
Universidad Católica de Valparaíso.

Temas:
I- Introducción a la semiótica. Principales temas de semiótica. La crisis de la semiótica y sus actuales debates.
II- Introducción a la semiótica de la música. Semiótica, filosofía y antropología. Art pop. Propuestas de temas de semiótica de la música: técnica y música: reproducciones y copias; el silencio y sus indicios; distorsiones y sus signos...