ARTÍCULO 1.
Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 22 de agosto de 1928 — Kürten-Kettenberg, 5 de diciembre de 2007) fue un compositor alemán ampliamente reconocido como uno de los compositores más importantes de música culta del siglo XX. Es conocido por sus trabajos de música contemporánea y sus innovaciones en música electroacústica, música aleatoria y composición seriada. Obras Stockhausen compuso 362 obras, todas ellas grabadas y recogidas en 139 CD. Frecuentemente se apartó radicalmente de la tradición de la música clásica, se dejó influir por otras disciplinas artísticas como el cine (Stockhausen 1996b) o pintores como Piet Mondrian (Stockhausen 1996a, 94; Texte 3, 92–93; Toop 1998) y Paul Klee. Junto a su labor como compositor destacó también su tarea de director de orquesta. Legado Stockhausen y su música han sido controvertidos e influyentes. Los dos tempranos Estudios Electrónicos (especialmente el segundo) tuvieron una poderosa influencia en el posterior desarrollo de la música electrónica en las décadas de 1950 y 1960, particularmente en el trabajo del italiano Franco Evangelisti y de los polacos Andrzej Dobrowolski y Włodzimierz Kotoński. La influencia de su Kontrapunkte, Zeitmasse y Gruppen puede observarse en el trabajo de muchos compositores, incluyendo algunas obras de Igor Stravinsky, como Threni (1957-58), Movements for Piano and Orchestra (1958-59) y Variaciones: Homenaje a Aldous Huxley (1963-64), cuyos ritmos “probablemente han sido inspiradas, al menos en parte, por ciertos pasajes de Gruppen de Stockhausen”. Stockhausen también fue influyente en la música pop y rock. Frank Zappa hace un reconocimiento de Stockhausen en la portada de Freak Out!, disco de 1966 con el que debutó con los Mothers of Invention. Rick Wright y Roger Waters de Pink Floyd también reconocen a Stockhausen como una influencia (Macon 1997, 141; Bayles 1996, 222). Las bandas psicodelicas de San Francisco Jefferson Airplane y Grateful Dead han afirmado vagamente que seguían el mismo camino de experimentación musical. Stockhausen se merece considerarse fundador de la banda Grateful Dead, algunos de cuyos integrantes estudiaron con Luciano Berio y haberlos «orientado correctamente a través de la nueva música». Los miembros fundadores de la banda experimental de Colonia Can, Irmin Schmidt y Holger Czukay, han estudiado recientemente con Stockhausen, como también hicieron los pioneros de la música electrónica alemana Kraftwerk. Los experimentadores del sonido de guitarra de New York Sonic Youth también reconocen la influencia de Stockhausen, igual que la vocal Islandesa Björk (Guðmundsdóttir 1996; Ross 2004, 53 & 55), y el grupo británico de música industrial Coil. Chris Cutler del grupo experimental Britanico Henry Cow nombraron la obra Carré de Stockhausen como una de sus cuatro grabaciones favoritas (en Melody Maker February 1974).
Hymnen "Hymnen" (himno en Alemán), compuesta a finales de los '60
ARTÍCULO 2
Karlheinz Stockhausen es un elemento central en toda la historia del Krautrock. Y una enorme pieza suya, Hymnen de 1966, es uno de los ejes de todo ese movimiento inconsciente.
La publicación de Hymnen tuvo repercusiones a través de toda Alemania occidental, y no sólo en las mentes de los jóvenes artistas. Era una larga pieza de 113 minutos, subtitulada “Himnos para Sonidos Electrónicos y Concretos”. En sus inicios, Hymnen estaba dividido en cuatro amplias caras de LP, tituladas Region I, Region II, Region III y Region IV.
Pero ¿por qué fue tan importante para los alemanes? En breve, porque tomaba “Deustchland, Deustchland Uber Alles” y se la metía por delante y por detrás, manipulándola a través de extraños cacharros electrónicos, distorsionándola horriblemente y, básicamente, maltratándola. TODO el público alemán alucinó. La izquierda no vio la gracia y le acusó de apelar a los más bajos sentimientos alemanes, mientras que la derecha le odió por envilecer su orgullo y su alegría, y por permitir que los europeos se rieran de ellos. Stockhausen acababa de regresar de una estancia de seis meses en la Universidad de California, donde había estado dando clases de música experimental. Entre los asistentes a aquellos seminarios estuvieron Jerry García y Phil Lesh de los Grateful Dead y Grace Slick de Jefferson Airplane, entre otros muchos músicos psicodélicos. Lejos de despreciar la nueva música, Stockhausen fue visto en un concierto de Jefferson Airplane en el Fillmore West, y se le citaba asegurando que esa música “... realmente me fríe los sesos”. Así que, mientras los jóvenes artistas alemanes adoraban a Stockhausen por abrazar su propia cultura rock’n’roll, lo hacían doblemente porque reconocían en Hymnen el principio de la liberación de todos los símbolos alemanes. Al reducir “Deustchland, Deustchland Uber Alles” a su menor longitud posible, Stockhausen la había codificado. Había tenido el mismo efecto que cuando un ciudadano británico oye pasar al carro de los helados por la calle: se le dispara algún tipo de respuesta, quiera o no helado. Stockhausen había difundido inconscientemente un símbolo de opresión, y así permitió a la gente dejarlo atrás
** Durante toda esta polémica, casualmente se había dejado de lado el hecho de que el himno nacional alemán era uno más de los diez que se escuchaban en Hymnen, y el maltrato solo aparece en la Cara 2, junto al himno de Rusia y todo un ramillete de himnos africanos. Pero el efecto seguía siendo el mismo. Stockhausen explicaba su uso de himnos nacionales como algo simbólico: “signos de identificación nacionales... un gesto pop-art... comparable a los banales, cotidianos, motivos pictóricos de los artistas pop americanos, cuyo trabajo Stockhausen conocía bien” escribió su biógrafo, Michael Kurtz.
ARTÍCULO 3.
EUGENIO TRIAS
Muchos son los que porfían por dividir de forma esquizofrénica la trayectoria de Karlheinz Stoc-khausen. Quienes así actúan retienen como legítima la primera época, la que concluye con las composiciones basadas en una fórmula (desde Mantra en adelante), y rechazan todo lo demás. Y muy en especial el argumento operístico, o de gran oratorio, del último K. Stockhausen: esa ingente construcción, émula (en tiempo de gestación) del tour de force wagneriano de la Tetralogía, con el cual da culminación a toda su trayectoria musical.
Esa obra final, relativa a los días de la semana, con el título emblemático (para algunos pretencioso y megalómano) de Licht (Luz), es probablemente la que más inquina suscita. Es también, junto con Los signos zodiacales (Die Tierkreis), la que mayor admiración y asombro debería provocar.
Esa distribución de la trayectoria de K. Stockhausen entre un formalismo vanguardista que se rompe a partir de la elaboración de contenidos extrínsecos a la pureza musical, de naturaleza mística y simbólica, debe ser severamente cuestionado. Es de un atroz simplismo. Dicha ruptura, según quienes sostienen esa opinión, habría sobrevenido a partir de una música fundada en fórmulas, como sucede en Mantra, para dos pianos. O bien a través de lo que su autor llama Música Intuitiva.
Y hallaría su más extremado desvarío en esas piezas finales, alegóricas o simbólicas, en las que parece sublimarse en una epopeya aeroespacial la exaltación megalómana de la propia coyuntura personal, amorosa o familiar del personaje Stockhausen, cada vez más orientado, según esta apreciación, por la vía bufonesca del más declarado histrionismo.
Se trata de una interpretación que falsea y simplifica la obra anterior a esas piezas monumentales de su último periodo. Probablemente la simiente o el germen de lo que emerge, en verdadero tornado de creatividad en su obra última, se hallaba ya en sus celebradas composiciones primeras. Especialmente en algunas (quizás las más unánimemente apreciadas).
¿O no poseía clara referencia simbólica una obra experimental como ninguna, quizás la más célebre del K. Stockhausen innovador y vanguardista, auténtica creación artística en el uso de la música electroacústica, o en su impresionante combinación con la voz entonada, o en Sprechstimme, de un adolescente que recita el texto bíblico de Daniel, el que narra el Himno a la Creación de los tres jóvenes arrojados al horno del martirio?
El texto dice así:
Rogad al Señor, vosotras, todas obras del Señor.
Bendecid al Señor, y exaltadle eternamente.
Rogad al Señor, vosotros, Angeles del Señor.
Rogad al Señor, vosotros, los Cielos.
Sigue la evocación y conjura, en himno de alabanza y adoración, de las aguas que están en el cielo, de toda la cohorte del Señor, del Sol y de la Luna, de las Estrellas celestes, de las lluvias, del rocío, de los vientos; del fuego y del calor del verano; del frío y duro invierno, de las escarchas y las nieves, de las noches y los días, de la luz y la oscuridad, de los rayos y las nubes.
Toda la admiración inquieta por la sucesión estacional, por la creación, por la fracción temporal de los tiempos astronómicos (los 12 signos zodiacales, con sus mensualidades, o los siete días de la semana): todo ello resplandece ya en este texto al que pone música electro-magnética el célebre Gesang der Jünglinge.
El Canto del adolescente es, más que ninguna obra de Karlheinz Stockhausen, un verdadero ejemplo de la naturaleza siempre simbólica del gran arte musical. Escrita como personal catarsis de los horrores experimentados en su infancia, bajo el terror nacionalsocialista, evoca del modo más conmovedor, a través de la pulverización y recomposición de la línea de voz, en contrapunto con las ondas electromagnéticas, la salvación que los adolescentes consiguen al ser arrojados al horno del martirio, gracias al cántico entonado de un Himno a la Creación que los muchachos invocan desde la hoguera, según testimonio del Libro de Daniel, perteneciente al profetismo tardío.
Las preocupaciones religiosas, místicas y cosmológicas, en una alabanza generalizada a toda la cohorte de entes emanados por la creación divina, se concretan en ese himno que la voz de un adolescente recita y entona en forma de salmodia, al tiempo que la intervención electromagnética lo acompaña: ciñe su voz, la diversifica; como si pasara por el cristal de un prisma acústico que difracta el sonido de la voz; la analiza en vocales y en consonantes, y sugiere un peculiar contrapunto con esas piezas minúsculas desmenuzadas; de pronto saltan aquí y allá los fonemas como unidades de tiempo, velocidad y línea vocal; de manera que con ellos se urde el argumento de esta pieza magistral.
La pieza termina siendo un concierto para voz solista y música electrónica. Esta, con sus ondas magnéticas sinusoidales, combina la forma cuántica de exponerse el sonido a través de descargas puntuales, a modo de átomos pulverizados del tiempo, con dibujos de topología matemática helicoidal compleja.
Las ondas electromagnéticas van rodeando y cercando -por la helada y resbaladiza rampa de la electricidad ambiental, o en inimaginables bucles geométricos de una topología no euclidiana- la fracturada entonación de un adolescente en pleno cambio de voz (a punto de quebrarse en su lastimera indefinición entre infancia y juventud).
Esa voz revela una extraordinaria precariedad. Como si se hubiese contagiado del tremendo dramatismo del texto bíblico. De manera que no se sabe qué admirar más, si la idea de conjugar esa voz conmovedoramente frágil, casi apagada, en la recitación del impactante himno a la creación de los tres jóvenes, que en razón de su canto de alabanza se van salvando de las fauces del fuego, o la magnífica manera en que la pieza llega a plasmarse y concretarse con los medios electroacústicos de la época. En pleno paleolítico de la era de la electroacústica logra K. Stockhausen una verdadera obra de arte.
Hymnen:
